Edvard Ravnikar: Arhitektura, plastika in slikarstvo, 1964

 

objavljeno v reviji Sinteza št.1, leta 1964, str.2

 

Mnogi mislijo, da živimo v času splošne dezorientacije o dobrem, pravem in pravilnem v zadevah likovnega življenja in arhitekture. Tako se je Izidorju Cankarju zdelo, in tega ni skrival, da je do impresionizma še mogoče kaj razločevati, po njem pa da je vse ena sama zmeda. Še močnejši je ta vtis, kadar govorimo o sintezi med tremi likovnimi aktivnostmi arhitekture, plastike in slikarstva. Ne vemo, ali je ta nejasnost, zmeda, omejena le na našo ožjo kulturno sfero ali pa je splošna v današnjem umetnostnem dogajanju. In končno, ali se da in kako najti nov stik s to rečjo, če bi se izkazalo, da je potrebna? 

Že takoj spočetka se zazdi, da prenagljeno mislimo o zaželeni novi integraciji kot o nečem, kar bi bilo treba samo obuditi, nekako znova sestaviti po pozabljeni formuli, skratka, da gre za nekaj pozabljenega, kar bi bilo treba tako rekoč le na novo odkriti. Vendar je stvar precej težja, tri veje likovnega izražanja že dolgo niso več notranje povezane s kako skupno oblikovalno ideologijo na način, kot je to bilo še v baroku, in očitno je, da danes tri ločene tokove lahko zasledujemo le še vsakega zase. To se zdi sodobnemu uživalcu popolnoma naravno in ne čuti nikakršne posebneželje po zvezi s to ali ono sestrsko umetnostjo. Tako to nenadno vprašanje o sintezi še pred takim ali drugačnim odgovorom zbuja dvom, ali je likovna integracija danes sploh še resnično potrebna v oblikah, ki jih poznamo in cenimo na umetnostno-zgodovinskih spomenikih. Že takoj spočetka moramo ugotoviti, da je predstava enotnosti rojena na renesančno baročni tradiciji, kljub vsem naporom XIX, in tudi našega stoletja, danes nepreklicno mrtva. Z vsakim pobaročnim desetletjem je imela manj smisla, manj moči, in je bila manj potrebna. Če torej tako gledamo na sintezo, je gotovo, da moremo misliti le na kako drugo, novo. Vendar, kaj lahko danes mislimo učinkovitega o sintezi? Po eni strani kot pravi ljudje svojega časa pričakujemo rešitve od posvetovanj, kongresov in simpozijev, misleč, da bi bilo zdravilo za pomanjkanje integracije že boljši stik med umetnikom in arhitektom, stanovsko prizadevanje za enakopravnost pri skupnem delu ali celo kot najbolj konkretna podlaga procentna mera za umetnost pri gradbenih stroških. Po drugi strani žal predobro vemo, da si sinteze treh vej v današnjem stanju ločenega razvoja ne bi mogli predstavljati drugače kot le rahlo konstrukcijo improvizirane soseščine v skupnemprostoru, ne preveč določenih možnosti, torej, pri teh pa bi vedno morali dopuščati, da najdenanačela nadomestimo z boljšimi, ko bi jih spoznali. K vsemu moramo misliti še na značilnekonkretne razmere našega kulturnega okolja, kjer razen nedvomno obstoječe skupne volje, da bi kaj dosegli, vpliva na oblikovanje duha in dela še veliko naključnih, zlasti subjektivnih okolnosti.

Od zadnjega razdobja enotnosti likovnih vej in renesančne-baročne tradicije nas loči XIX. in del XX. stoletja kot most in prehod, v katerem vidimo večji del nekdanjega, pa tudi marsikaj, kar že nakazuje vso tisto zapletenost in končno zmedo, zaradi katere smo in ostajamo spričo želje po integraciji nemočni in neaktivni. Trdovratno se v tem prehodnem času drži ta prevzeta estetika in umetnostna teh nika, historizirajoči odnosi med umetnikom in družbo, tematika in vsebina, alegoričnost in zgledujoče vračanje v renesanso. To še posebno velja za dotik dveh umetnosti, kiparstva in arhitekture. Razen tega so se že kmalu pojavljale močne tendence k avtonomiji treh vej, čeprav sta se v začetku XIX. stoletja arhitektura in plastika močno vezali tudi še pri rešitvah, ki že niso bile več baročne, kot npr. pri Chalgrinovem Slavoloku zmage ali pri Ledouxovih polutilitarnih zasnovah, pa tja do reprezentativnih zgradb ob koncu stoletja. Vedno več pa vidimo arhitekture javnega značaja, ki ne potrebuje plastike, in plastike, ki ne najde arhitekture. Rodinu npr. je že potrebna lastna okvirna arhitekturno zasnova, če hoče svoji plastiki dati tla inživljenje, arhitektonika Bourdellovih kipov pa si je morala iskati možnosti le še v latinskoameriških prestolnicah, in da je mestna slika lahko prenesla Rodinovega Balzaca, je moral pariški bulvar počakati do druge svetovne vojne. Tako je plastika XIX. stoletja postala že samostojna, pa tudi izolirana obenem.

Človek XIX. stoletja je tudi že drugačen od onega v XVIII. stoletju. Njegove likovne teorije so se sicer še zelo dobro vključevale v ustrezne filozofske sisteme tja do Moneta, toda ali pri zadnjem takem skupnem umetnostnem in življenjskem pogledu XIX. stoletja, secesiji, art nouveauju, rečemo lahko kaj več, kot da je bila to samo nova obleka za staro vsebino?

Še manj se likovno ustvarjanje v XX. Stoletju veže s kakim enotnim nazorskim pogledom. Otreslo se je filozofskega okvira podobno kot moderna fizika, da bi se lahko z vso močjo vrglo na izključno odkrivanje novih estetskih svetov. S secesijo se je izrazil zadnji stil, če to sploh je, zadnja umetnost kot nazorski izraz določene družbene plasti. Za tem je vse samo še »moderno«, to pa pomeni toliko kot nerazumljivo, nedoločeno in abstraktna. Vendar se je ta umetnost od krila kot umetnost sodobnega človeka. Če bi nas poznali ljudje XVIII. stoletja, navajeni discipline v zunanjem vedenju in popolnega obvladovanja čustev, bi se čudili našim brezoblične natlačenim mestom prav tako kot surovi neravnosti življenjskega izraza, čustev in občevanja v njih. Umetnost našega modernega časa bi se jim zdela enako brez meril, oblike in lepote, in verjetno bi sodobno dogajanje učinkovalo tudi smešno nanje, kot so v Molierovih komedijah komično učinkovale elementarne nravi glavnih junakov in kot se zdi vsa aktualna umetnost kar povprek tuja in najveckrat smešna tistim našim sodobnikom, ki zaradi pomanjkljive vzgoje, tradicije in navad še v sredi XX. stoletja vztrajno mislijo po baročnih umetnostnih pravilih.

Načela renesančno-baročnih umetnosti, ki so nam kot nekaj nepremakljivo normativnega še tako v krvi, razgledanemu sodobniku ne povedo ničesar spodbudnega več. Še posebno ne, ker sta nam arheologije in umetnostna zgodovina odkrili veliko drugih umetnostnih svetov, ki so nam kot duhovni izviri zelo blizu, npr. Grška arhaična umetnost ali zgodnja gotika, a obenem kot izrazno pojmovanje tako daleč, kot je daleč konservativna umetnostna nazorska zgradba od vsega elementarnega v oblikovanju. Občutljivosti in pričakovanju časa pa tako ustreza ta umetnost, homogena kot popoln in zaključen estetski kanon in vznemirjajoče nepričakovan stil, tako nasproten oblikoval nemu pojmovanju upodabljanja in razlage sveta. Privlačuje nas stil kot svet ustvarjen od oblikovalca, in njegov izraz, resničnost oblikovanja kot gledalčevega doživetja in njegova materialna resničnost.

Zato nas privlačuje pri arhaični grški umetnosti tektonska struktura kot celotna slika sveta, ki se izraža v realnih podobah in ki jo giblje silen notranji ritem. Estetsko slavje najbolj nenavadnega razkošja, pisanega in obenem strogega v formah in barvah. Groba in obenem skladna celota, trdnih form arhitekture in zanosnih linij likov in simbolov, frontalni mir podob z ostrim pogledom, demoničnost in fascinirajoča grdost Gorgone na pročelju in čarobna moč vrste simbolov naravnih sil, oblikovalcev človeške usode, ki delujejo na podzavest. Strogost in vzvišenost kolosalnih figur, moč, ki jo ti liki izžarevajo. Dragi dodatki iz kovin, vložene oči, pozlačeni lasje in usta, skrivnostni znaki in napisi, vse to v dramatični krajini, med spoštovanim drevjem in množico pisano in bogato opravljenih ljudi. Značilna za sodobnika je pretresenost kopača pri arheoloških delih, ki se je prestrašil vloženih oči v obrazu izkopane plastike. ln kaj bi rekel sodobnik, če bi mogel srečati dekle iz VI. Stoletja s široko intenzivno rdečo obrabo, da bibila modrino oči močnejša ali žensko roko, ki ima prste rdeče pobarvane do srednjega členka!Pod imenom umetnost smo sodobniki česa takega čisto nevajeni, popolna se nam zdi le v svoji statični sivini. Posebno mi doma še verjamemo v brezbarvno antiko in v bele katedrale. G. B. Shaw gotovo ni mislil, da bo nekoč tako lahko zmagal, ko je v Splitu rekel »ali Grgur ali Peristil«, da bo v Peristilu prevladala mentaliteto sodobne otrplosti proti Meštrovičevemu globokemu občutku za izrazno moč s plastiko do roba napolnjenega prostora in tudi Plečnikovemu kasnejšemu kompromisnemu predlogu za prenos tega kipa v Dioklecijanov mavzolej.

Kar sodobni kipar išče, je po marsičem blizu arhaičnemu, mi pa neverjetno počasi sledimo, kadar srečamo iskrenost dela v sledovih orodja, tehnike in vezav, ali izmišljene in predelane oblike, ki jih samo srce neposredno sprejme, ker se zde kot žive, in celo kadar srečamo misleče sestavljene predmete ali njihove dele, zložene v izrazne like, ki niso »podobni«. Tuje nam je polno izživljanječlovekovega elementarnega, mračnega nagnjenja k oboževanju skulpturalne materije, direkten rez v material in smisel za oblikovano površino, kot to opisuje Ruskin: »…relief se dviga s ploskvami, ki se svetijo kot biseri in na katerih je ujeta luč ... da pa so te umetniško modelira ne ploskve podobne dekliškemu obrazu, je popolnoma drugotnega pomena.«

Težko je reči, kje se v tem oblikovalnem svetu končuje arhitektu ra in začenja plastika, kje se ta končuje in se začenja slikanje in obrnjena; lahko pa je v kreativni gneči okrog arhaičnega templja najti tisto enotno likovno doživetje, za katero smo us tva rili moderni izraz sinteza, ki pa za zdajžal ne more biti nič več kot stereotipno predstava o težkem integriranju do konca individucliziranih sodobnih likovnih prizadevanj. Podoben občutek negotovosti doživi človek današnjega razdrobljenega dogajanja in razpršenih ambicij ob daljni podobi zgodnje gotike, ki se zdi tako pretresfjiva in skrivnostno privlačna v svoji enovitosti.

Kaj je katedrala? Iz srednjeveškega platonizma zrastla predstava nadzemeljske cerkve, materializirana kot kamnita vizija simbolnega mnogostolpnega mesta z zidovi in vrati, ulicami in trgi kot zavetjem vernika, mesta, obdanega z zlimi duhovi, ki prebivajo zunaj njega. Katedrala je tudi čudovit stilni fenomen, kristalinična gmota izbrušenih oblik, sklad nakopičenih, med seboj tekmujočih dragocenosti, ki silijo v zaporedna in parcialno odkrivanja in presenečenja, nikdar dokončano delo ob hitro razvijajoči se predstavi sveta in njenega izraza v arhitekturi, nikdar istega, tudi ne enakega z drugimi katedralami.

Sugestivnost iracionalnih sestavin, ki govore podzavesti, in racionalnost, ki je življenjska potreba gotskega meščana, sta tam še v tistem komplementarnem razmerju, ki ga v moderni tehnični misli in še v nečem, neznanem gotovo ni.

Trdnost katedrale je enako odvisna od vere takratnega arhitekta, da mora biti število slopov npr. enako številu apostolov, kot od geometrijskih aproksimacij, ki v šilastem loku in kitastih sistemih dvigajočih se opor ponazarjajo bremena in sile. Te konstruktivne rešitve so žive in sprejemljive še za današnje naravoslovno oko in naš učeni statični občutek. Kot je arhitektura iz temne in težke romanike prešla v lahko in svetlo gotiko, ter z lebdečo materijo in lučjo stkan, nadnaravno navdahnjen svet, se je vzdignilo v to sfero tudi življenje plastike. Najbolj vidno je plastika stilno vpeta z draperijo v strukturno zvezo s celoto, ne da bi bila vzporedno kaj manj samostojna umetnost lebdečih figur, ki s tiranijo podobe absorbirajo duševnost.

Dvoje zgodovinskih epizod res ne more odkriti, kakšna naj bo moderna sinteza, nekaj o tem, kaj v bistvu je, pa vendar. Obe sta težko doumljivi za sodobno stereotipno pojmovanje. Sinteza po vsem ni mirovanje, temveč je lahko le akcija. Pri arhični grški umetnosti je v brezkončnem dogajanju, nadomeščanju in odvzemanju, pri gotiki pa v neprenehnem spreminjanju in v večnem začenjanju. Pa tudi sicer je od tu v našo prakso velik kvalitetni skok, od velikega v malenkostno, od doživetega k mehanične, mu, od bistvenega k dekorativnemu in tja do nemoralnega stališča, da umetnina lahko arhitekturo popravi v bistvenih rečeh, kar se nam zdi včasih tudi kar dobrodošlo.

Estetika, ki nastaja s funkcionalizmom, pa česa takega ne dovoljuje. Med bistvenimi potezami funkcionalizma je ravno orientacija h kvalitetam same zgradbe in k estetskim možnostim, ki z njo nastajajo. Ob tej arhitekturi si danes ni mogoče več misliti realistične plastike in tudi narobe ne. Poglejmo poizkušen kompromis v novem vestibulu ZIS, kjer se je hotel arhitekt Pregljevemu mozaiku približati z zelo modernim, tj. gladkim neoklasicizmom, s katerim pa se ravno takšne umetniška obravnava stene zelo ne sklada. Če je umetnina taka, kot je, že bila potrebna, bi morala biti arhitektura drugačna, da bi lahko bila njena nosilka: z vlogo, ki jo ima nevtralnookolje v modernem muzeju. Da se podiranje Stalinovih spomenikov in pojav drugačne arhitekture v SZ in drugih vzhodnih državah časovno ujemata, je pač del iste resnice, da se neadekvatne vrednote upirajo mehaničnemu združevanju. Likovna komponenta mora biti kakorkoli funkcionalno utemeljena, četudi samo kot tisto “nekaj več”, kar bi bilo na svoj posebni način dovoljeno in koristno. To je pri znanem primeru risbe na Billovem otroškem krožniku psihološko utemeljeno, pa vendar za avtorja nastaja vprašanje vesti, ko se zasači v nevarnosti okraševanje; čeprav funkcionalna utemeljitev obstaja, a je lahko dvosmiselna.

Cenimo hišno opremo baroka in empira, namizno posodo, vezenine in jedilno orodje in vse to še uporabljamo kot posebno razkošje; današnja okrašena keramika pa pomeni nekaj drugega. To je bolj opazno, če primerjamo okolje takrat in danes, ali npr. doživetje sobe. Medtem ko sedaj vidimo kot sestavni del sobe veliko okno, ki nas vizualno neposredno veže s prostorom zunaj, torej z resničnim svetom, nam nekda nja daje doživljati čisto drugačen prostor kot doživetje z notranjim očesom ter s kvaliteto, ki ji danes pravimo stilna atmosfero. Podobno je baročna fasada zaključena plastična gmota izraznih plastičnih in logičnih arhitekturnih sestavin v enem, ki izžarevajo v okolje in mu dajejo vsebino in smisel, današnja fasada pa je le enakovreden del projektiranega okolja, pravilen in dober, kadar učinkuje kot del narave. Zato redko vidimo fotografijo moderne arhitekture brez tako ali drugače vključenega naravnega zelenja.

Sodobni arhitekt torej zaradi svojih racionalnih izhodišč ne išče možnosti, da bi se izražal zemocionalnimi in čisto formskimi elementi, ti nastajajo iz funkcije in konstrukcije, zato je njihova logika zelo oddaljena od nekdanjih virov invencije. Čeprav je ustvarjalce v epohi kubizma vezala dovolj enotna estetska doktrina, ni bilo niti tu opaziti pomembnejših in vplivnejših poskusov sinteze ali odstopa od avtonomije likovnih panog, če odštejemo npr. Picassova scenska platna za ruske balete in druge take naključne primere. Če je Le Corbusier še leta 1950 mislil, da bi v okviru Unesca ustvaril center za integracijo, se nam zdi to le še zapoznela in sploh odmaknjena želja, realizirana kasneje, ne dosti drugačna kot improvizacije v palači Unesco s tapiserijami, mozaiki, keramiko in plastiko, in pri raznih nekako stranpotnih cerkvenih delih drugih veteranov kubizma. Ali je palača Unesco, ki je gotovo integrirana vsaj v tistem obsegu, kot si danes mnogi predstavljajo in želijo, res kaj več kot za kubizem tipična gibčnost v amalgamiranju heterogenih oblikovalnih elementov v novi realnosti in kaj več kot sozvočje znamenitih imen Picassa, Miroja in drugih, kistvari dajejo neprecenljivo tržno in umetniško vrednost, arhitekture pa kvalitetno ne spreminjajo? Ali naj torej v tem primeru vidimo že klasičen in zapoznel dogodek ali sodoben začetek nove integracije? Kljub vsemu optimizmu je resnica bližja prvemu, kubistična epoha je menda res bolj konec nekega razvoja kot začetek, in od njega vplivana arhitektura formski svet v stagnaciji.

Arhitekture se po sredi stoletja nenadoma pomakne v druga likovna hotenja, proč od postulatov, za katere se je bil zagrizen boj. Ali je to gibanje od togosti k razpuščenosti, od nelomljenega k lomljenemu, od forme k brezličnosti, od celote k razcepljenosti, od kroga k elipsi, gibanje v arhitekturni formski svet, kjer se motivi vežejo s svojimi ritmičnimi odmevi in ne veljajo večvajena racionalna razmerja, kjer je zveza oblik v svoji dinamiki bližja izpovednemu zgibu roke kot kristalinično urejeni gmoti, hoče deformirani, da ne bi učinkovala hladno in brezčutno? Ali moramo vse spremembe v moderni arhitekturi v drugi polovici XX. Stoletja gledati kot zavedno zanikanje dragocenih pridobitev moderne arhitekture, s katerimi je tako globoko povezana tudi njena avtonomnost? Ali to, da arhitektura našega desetletja postaja bolj razgibana, ne daje več ali manj možnosti za sintezo, in ali ni npr. Saarinenovo zadnje delo že prevelik prestopek proti načelom funkcionalne tradicije, ki se ne bi smel ponoviti? Sedaj tega še ne vemo, verjamemo pa za trdno, da funkcionalizem ostaja bistvena, čeprav pojmovno razširjena kvaliteta. Ali je s tem nekoliko pesimističnim sklepom izgubljeno upanje ali upravičenost naporov za likovno enotnost, ki bi imela vrednost tradicionalne? Ali jo je treba iskati drugje in kako drugače, kot nas je opozoril eklektični simpozij v palači Unesco, bolj v skladu z novejšim razvojnim utripom sodobne arhitekture, kjer opažamo nedvomno nekaj sestavin, ki bodo tudi to vprašanje po svoje osvetlile? Utrujeni smo od racionalizma hladnega mišljenja tridesetih let, anonimnost arhitekturnega zaboja nas utruja v svoji množični enakosti. Prva faza funkcionalizma se nam zdi prehladna in vse preveč prozorna, da bi nas čustveno še pritegnila.

To, kar vidimo novega v delih Saarinena, Utzona, Ungersa, Kahna in Rudolpha ter drugih, je znamenje, da v novejši arhitekturi nastajajo doslej neznane napetosti, ki zaradi nepričakovane formske govorice delujejo kot nov šok, nekaj, kar je kot ustvarjeno, da bi že tako močno dezorientiranega opazovalca sodobne arhitekture ovilo s še bolj nepredirno skrivnostjo, čeprav moramo hitro pristaviti je za človeka brez predsodkov dojemljiva ravno tako neposredno kot vsak drug iskren in živ pojav v življenju. Ko si integracije tako želimo, moramo ugotoviti, da ta ne bo lahka, in da bodo vsebinske težave mnogo večje kot pa organizacijske ali finančne. Ker pri arhitektu ne moremo računati, da bi opustil načela funkcionalnosti kot bistveno sestavino svoje progresivnosti in podlago svojih socialno etičnih kvalitet, pri kiparju pa je verjetno, da se bo zaradi izolacije (kot posledice razvoja) v skupni posel vključil le z delom za kruh, redkokdaj pa tako prizadeto kot za razstavo ali muzej, so vrata za sodelovanje, kakršno je bilo v navadi nekdaj, mnogo bolj ozko od prta kot še pred desetletji. Formski jezik, ki se razvija vpričo nas v sodobni arhitekturi, je jezik s popolnoma drugim izvirom, kot ga ima plastika. Svojo utemeljenost dobiva znotraj samega dela kot interpretacija in realizacija programa v oblikovalni koncepciji, kot enkratni namembni dialekt, ki ne posnema ničesar in si le previdno upa nekaj predstavljati. Kiparska oblika pa dobiva impulze za nastanek vedno od zunaj, izven kiparjeve osebnosti, ki ni sam nič manj kot drugi podvržen preobratu v naši koncepciji sveta. 

Tisočletna stara identičnost arhitekturnega in kiparskega izraza se je očitno podrla, nikdar več ne bomo mogli o arhitekturi govoriti s Cellinijem kot o stvari, napravljeni z razumom in umetnostjo, na renesančni način, o arhitekturi torej, pri kateri ne veš, kje se konča in kje se pričenja plastika ter narobe, kot npr. pri poznem Michelangelu. Drugače je z Le Corbusierom, ki pravi, da ga je kot arhitekta mogoče razumeti le, če vemo, da je tudi kipar, ob tem pa nikdar ne vidimo tudi njegove plastike, še celo več, včasih postane plastika kar arhitektura kot npr. odprta roka v Chandigarhu. Vendar je to drugačna plastika kot Michelangelova, ki je, tudi kadar je arhitektura, le samo plastika človeškega telesa. Po naših sodobnih pojmih pa prava arhitektura lahko pusti za seboj neposredni cilj realizacije programa, le da bi postala arhitektura sama zase podobno, kot lahko pravimo, da Matissova slika začne postajati so mo stoj no živeče umetnostno delo šele, ko pusti za seboj predmet, ki daje sliki ime. Tudi pri tistih pionirjih sodobne arhitekture, ki so manj kiparji kot Le Corbusier, opazimo, da vprašanja sinteze vendar ne zanemarjajo popolnoma,čeprav ostajajo le v okviru same arhitekture. Spomnimo se hladne puritanske strogosti Miesovih del, kjer so edini plastični, tj. Človeku približani predmeti njegovo tipično v kvadrat postavljeno pohištvo, ali Wrighta, ki je od plastike vzel samo menjavo svetlobe in sence v ritmih kot odsev nečesa, kar so nekoč pomenili v gotski arhitekturi! Toda vse to ni več glavni namen oblikovanja, ki je razen interpretacije programa kvečjemu še dodatek osebne impresije življenja z večjo ali manjšo, tako ali drugače obarvano ustvarjalno intenziteto.

Tako je notranje občutje sodobnega arhitekta, ki ga zelo nazorno vidimo ob Billovem razmišljanju, če bi bila na dnu otroškega krožnika natisnjena risba funkcionalno dovolj utemeljena in ne bi pomenila prestopka proti temu prvemu zakonu sodobne arhitekture, prav tisto, kar ga tako odrezano loči od umetnika. Medtem ko sta se arhitekt in občinstvo razmeroma hitro zbližala, je to težje reči za umetnika in občinstvo. Ta dva si stojita nasproti na svoj značilni način. Število ustvarjalcev je velikansko in se vedno veča. Umetnik pa mora biti originalen, ločiti se mora od vseh drugih in se ne sme ponavljati. To je težko, čeprav brez odmora nastajajo nove vizije, nepričakovane in skrivnostne z novimi odkritji v svetu našega okolja, v drobnem svetu in pri novih igrah s časom.

Kako drugače je bilo to v baroku, ko se tematski zaklad in oblikovalni principi že stoletja niso spremenili in je bil umetnik v okolje vraščen obrtnik, ki je izdeloval iste slike in kipe, kot so se izdelovali drugje in povsod. Danes pa ne vemo, kdaj bo dovolj tujih in domačih bienalov,ki bodo vsem pomagali do čeprav malo manj otipijive afirmacije in trdnosti v svojem ambientu, ki bi bila nekaj podobnega, kot je situacija pripadnika école de Paris v današnjem širokem svetu.

Nekaj podobnega doživljamo na strani konsumenta. Majhno je število razumevajočih med laiki, ker je za to potrebno trajno zanimanje in celo študij, najmanj pa nekaj več kot veselje in nagnjenje, nekakšna nadarjenost. Široka publika se čuti obenem izločena in pritegnjena. Vendar načrtna, bogata in vznemirjajoč a propaganda veča zanimanje za to stran življenja s knjigami, reprodukcijami, filmi in poukom vsake, tako da se nerazumevanje za likovne stvari počasi in na široki fronti manjša. V vseh slojih se zelo jasno čuti razgibana potreba in vedno je več tistih. ki se nočejo utopiti v morju neumosti, ki jo širijo sodobna dnevna publicistično sredstva, časopisi, radio in TV, gramofonske plošče in slab tisk. Vedno več je tudi tistih, ki mislijo, da sta estetski delež in razširitev kulture eden bistvenih ciljev socialnega napredka. Pa tudi čas dela še najbolj zabrisane formule jasne in dostopne. Vizija impresionistov je danes že vizija največjega števila, tako rekoč ljudstva, vizija kubistov postaja počasi delež velikega števila, in le likovni svet neposredne sodobnosti je še vedno stvar majhnega kroga. Te časovne distance je mogoče krajšati in jih je tudi treba, toda le z dobro organiziranim aktivnim prizadevanjem. V razvoju umetnosti v XX. stoletju smo, kot rečeno, priča hitro napredujočih sprememb, vendar naše razmere karakterizira pri nas še vedno živa tradicija Rodina in Bourdella, ki v svojem pojmovanju oblike vsebuje močno izrazite črte arhitektonskega značaja. Toda da bi te oblike lahko vključili v arhitekturo, bi morali segati po koncepcijah, ki niso več čisto današnje. Zadrega, ki jo je pripravil Avgustinčicev konjenik projektantom zgradbe OZN v New Yorku, je bila za nas veliko opozorilo, da intenzivno dogajanje v arhitekturi in umetnosti take posege nujno potiska v kategorijo čisto dekorativnih smotrov, to pa s sintezo seveda ne bi smelo imeti nobene zveze.

Kiparji kubistične epohe in poznejši, kot vidimo po obnovi plastične izrazljivosti, že ne gojijo večoblikovalnih tem, ki bi po vsebinski plati mogle logično vezati plastiko z arhitekturo. Tem bolj, ker čisto estetska prizadevanja tega časa sama po sebi vodijo v dezinteresiranost do naročil,čeprav je plastika spočetka še vedno v nečem kiparska po starem, namreč v svoji predstavi o umetnini: poprsje in figura poleg tihožitja, le oblikovana na nov način. Plastike Laurensa, Lipschitza ali Zadkina rešujejo le naloge, ki so v delu samem, tako da še pri znanem spomeniku v Rotterdamu čutimo vse dileme in nevarnosti takratnega stanja: po eni strani je to še plastika v statuarni predstavi, po drugi pa čisto kubistično zastavljena estetska naloga, ki ji je stari Zadkin lahko dodal le močno simbolno izraznost.

Korak naprej v razvoju moderne plastike vedno pomeni tudi korak naprej v avtonomnosti in s tem ločenosti od arhitekture. Ko gledamo logično brerčasnost Brancusijevih oblik, jih sicer še poznamo kot ptice ali morske živali, videti pa moramo kot glavno le osnovno ravnotežje, ki sega dlje od teh podobnosti, ali ko gledamo z dobrodušnim humorjem povezane nekonvencionalno poenostavljene Arpove elementarne forme ali Moorovo plastiko nasičena z učeno nesomernostjo naravnih predmetov, ali spet drugače kot pri kubistih iskane nove estetske vrednote v konstruktivizmu Peusnerja, in ko gledamo vsak dan večjo množico mladih, ki odkrivajo nove formske zveze, nove možnosti v tehnikah in materialih, nikjer ne vidimo tendence k zaustavitvi razvojnega procesa in k stalnosti, ki bi bila podobna renesančni.

Arhitektura in umetnost pa sta si tudi kot ločena pojava istega časa v nečem vendar zelo podobna in notranje blizu, tako kot misli Peusner, v strukturnem značaju in v tehnologiji, ki sta pri obeh enako odmaknjena od renesančnebaročne umetnostne in arhitekturne obrti. Kipar rabi iste materiale in tehnike kot arhitekt, tj. lesove in kovine, minerale in plastične mase v prvotni formi in kot polizdelke. Kiparji danes režejo, klešejo, ulivajo, varijo, lepijo, spajkajo, stružijo, pilijo in tolčejo, forme so po potrebi gladke kot strojni deli, ostre kot kovinski brušeni stiki, imajo svojo teksturo od mehaničnih orodij, pa tudi surove so kot odlomljena skala ali klan les. Toda očitno vse to ni dovolj pomembno, da bi se diskutirana sinteza pokazala sama po sebi.

Ko pravimo, da si je sodobni umetnik v dolgotrajnih naporih zgradil avtonomnost svoje umetnosti, je s tem dobil tako cenjeno svobodo in neodvisnost, z njo pa tudi osamljenost. Koncepcija poslanstva sodobnega umetnika niti najmanj ne kaže kontur kakega neposredno socialnega programa, nekoliko manj oprimerljivo obravnavana kulturnost pa očitno ni dovolj, da bi si ta umetnost dobila priznanje nesporne koristnosti, ki jo danes iščemo v vsakem svojem početju. V stolp avantgardne umetnostne produkcije je malo vhodov in kot pri znanstvenem iskanju je pot do izkoriščanja najdenega zelo dolga.

Ali naj potencialni uporabnik umetnostne produkcije, družba – kajti na to moramo misliti, če mislimo na denar, brez katerega ni umetnosti – išče možnosti za združitev popolne notranje neodvisnosti in potrebe po denarju, da bi spravila v sklad dva tako nasprotna principa, kar se zdi toliko kot nemogoče?

Umetnik vsekakor pričakuje, da bo za njegova nevezana hotenja imela posluh vsaj ozka plastpoznavalcev. Toda ali v našem okolju lahko obstaja taka plast, da bi bila živa opora umtniku, ki nima namena zapustiti neodvisnost kot največjo pridobitev sodobnega ustvarjalca, ter obenem ve, da priznavamo umetnikova delo navadno le za nazaj, nikakor pa ne vnaprej. Družba naj torej skrbi za umetnost, toda kako to sploh more pravično v taki situaciji? Mislimo si idealen primer, da skupnost odkupuje v maksimalnem obsegu in kupljeno porablja za kak splošen namen. Takoj sta opazna dva vidika: ali družba s tem zagotovi razvoj te kulturne panoge na racionalen način, to je, da daje optimalne možnosti razvoja vsemu, kar je blizu razvojne krivulje, ali pa globalno in “pravično” deli kruh, ki ga umetnik zahteva, in se sreča z zaostrenim vprašanjem: ne ali naj deli temveč ali sploh more deliti in do kod. Produktivne državne ustanove se lahko postavijo v vlogo mecena in z naročili ter odkupi direktno angažirajo umetnost. Toda kje bomo iskali in našli zagotovila, da je bilo s tem v določenem primeru opravljeno resnično kulturno dejanje? Bi se morda ne začela utrjevati sumljiva umetnost po okusu direktorjev in delavskih svetov in umetnina kot kupljen predmet, ki ne bo dobil inventarne številke in je njegova nejasna uporabnost zasidrana nekje zunaj potrebnega ali pa bi dali umetnikovemu delu prav tako usodo s posredovanjem strokovne komisije, ki bi lahko in celo največkrat našla in izbrala prav to, česar mecen ni hotel? In če se končno ozremo k odstotkom od gradbenih del, če je umetnina potrebna novi zgradbi ali ne: kako doseči kaj več, kot pravično razdeliti taka naročila, ki bodo že vnaprej imela prizvok nečesa nebistvenega? 

Po vsem tem vidimo, da sinteza ne bo mogla biti ukrep ali vrsta ukrepov in pravilnikov, temvečtrajnejše prizadevanje, in da bo novo zbližanje nastalo v daljšem procesu in na drugačnih osnovah. Zato nikakor ni dovolj, da družba oskrbi umetniku umetnost in kruh, bolj je treba misliti, kako bi umetnosti dali novo funkcijo v sožitju z arhitekturo, seveda s prvenstveno zasidranostjo v skupni nalogi.

Nič ne more dekadentnosti našega odnosa do dnevnih vprašanj sinteze pokazati jasneje kot vloga, ki jo odrejamo umetniškim delom v sodobnem okolju. Naročamo stvari, ki jih ob prvi prenovitvi prebelimo, kipu določimo končno mesto tam, kjer nam ni napoti ali se ne poškoduje, redkokdaj pa srečamo kupljeno ali naročeno umetnino v prostoru, ki ga ta za življenje potrebuje. Zmotni dekorativni vidik je še vedno glavni in edini vodnik za razmeščanje likovnih del, kadar po kakem naključju postanemo njihovi lastniki.

Ko skrbneje pogledamo, vidimo, da bi tako delo kljub vsemu rečenemu lahko bilo v pristnem pomenu že danes marsikje dobrodošlo, npr. v šoli, bolnišnici, knjižnici, v določenih mestnih delih in še kje. Tam, kjer se sodobni človek lahko umiri in pripravi in kjer je kaka možnost za kontemplacijo, brez katere je vsako umetnostno delo le predmet kot vsi drugi. V našem racionalnem času se je zbranost umaknila v privatno sfero doma in študijskih prostorov, k hišni galeriji reprodukcij in publikacij, diaprojekcij in televizijskih oddaj, v tišino človekove samote, v okolje, ki ga moramo srečati tudi na razstavah in v muzejih, če hočejo biti še vabljivi. Muzeji so vedno bolj dognani, zbujati morajo iluzijo samote z vso ureditvijo, razsvetljavo, žlahtnim okoljem in interierskim komfortom, ker le te kvalitete ustvarjajo zasebnost ozračja, v katerem je sodobnik še dojemljiv za umetnostna doživetja. Velika razlika med sodobnikovo kulturo med štirimi stenami, ki je značilna za čas velikanskih reprodukcijskih možnosti, ter nekulturnostjo stvarnih in originalnih javnih postavitev in njihovega mlačnega odziva pri gledalcu je razumljiva le iz takega stanja stvari.

Kako sprejemljivost in veliko dojemljivost umetnosti v privatni sferi, ki je nedvomno dokazana z milijonskimi nakladami reprodukcij in z uspehi prireditev, prenesti v živo dogaja nje v prostoru? Od rešitve tega vprašanja so odvisne možnosti za tisto resnično in živo sintezo, ki bi edina imela tudi nov pomen in novo utemeljitev.

Moderen človek ni sovražen umetnosti, to vidimo dovolj jasno iz njegovega intimnega 0dnosa do nje, odklanja pa jo v vseh retoričnih oblikah aksialnosti, patetičnosti in nesmiselni praznoti na javnih krajih. Ne bi smeli reči, da jo želi samo še iz reprodukcij in v muzeju. Toda če jo bomoželeli živo tudi pri javnih delih, se bomo tudi morali gledalcu približati na tipično sodobni način. Omenjena tehnika modernega muzeja je zasidrana predvsem v psihološkem, ujeti hoče trenutek gledalčeve pripravljenosti v dnevnem življenju. Šolar npr. bo morda bolj sproščen in dojemljiv za kako posebno osebno doživetje na poti iz šole in v času pasivne pozornosti, ko si lahko mislimo, da bi bil sposoben doživeti obsončeno plastiko v zelenju, ne pa da mu kot umetnost kažemo zaprošeno fresko zgodovinske bitke v zatohli avli in ga tako kar silimo v odpor do vsega umetniškega. Avtonomija likovnih vej je res odtrgala umetnost od arhitekture, vendar jo je zelo približala človeku. Taka naj bi se vrnila v sožitje na naš današnji način, za katerega se nakazujejo pota, pa so tako drugačna kot v renesančno-baročni tradiciji.

Katere so naravne možnosti za sintezo če odmislimo deklamatorično baročno in še vedno zakoreninjeno predstavo?

Prva alternativa bi bi la, da bi se iz sedanjega sožitja najbolj različnih in malokdaj harmonirajočih vizualnih pojavov v centralnih urbanističnih prostorih počasi in sama po sebi ustalila estetika naključnega, v sredini našega stoletja nakazujočega se manierizma, kot reakcijana na stroga estetska merila neoklasicizma prve polovice XX. stoletja. Okus bi se še bolj prilagodil naključnemu, protislovnemu, priložnostnemu in minljivemu, česar so polna mesta Amerike in Evrope kot posledica intenzivnega, a barbarskega ravnanja z okoljem, ki ga deloma odklanjamo, po drugi strani pa s turističnim očesom željno sprejemamo.

Druga, od prve docela nasprotna možnost bila v združitvi treh vej v en sam pojem, potem ko bi umetnost prebila nujno scientifikacijo, dokončno zavrgla vplive tradicionalnih estetikobremenjenih s subjektivizmom in romantizmom, ob industrijski produkciji kot učinkovitem instrumentu in načinu hitre socializacije materialnih in duhovnih vrednot. Razliko med znanostjo in umetnostjo bi s svojo odkriteljsko in raziskovalno dejavnostjo premostil likovni inženir in z odmiranjem pojma umetnosti postopoma uvedel splošne zakonitosti, ki naj postanejo glavni predmet umetniškega. Gradil bi svet novih področij oblikovanja idej in materije, novih metod mišljenja, in zarisal jasne konture ciljev, ki ne bodo izolirani v sloju umetniškega stanu, zato pa se bodo dobro ujemali s socialnimi potrebami sodobnega človeka. Po petdesetih letih naporov v tej smeri res vidimo mnogo od tega kot realnost in za nekatere sfere življenja žeskoraj edino možno vizualno predstavo.

Tretja alternativa, ki je kulturnemu človeku morda najbližja in najbolj obetajoča, bi bila potrpežljiva graditev novega vizualnega sveta z zahtevnejšimi cilji, ob upoštevanju človeka in njegove psihe, kot ju danes poznamo. Spodbudni v tej smeri niso samo dognani primeri iz starih vzhodnih kultur, prastare stvaritve, ki nam morda kažejo eno pot v prihodnost, temveč tudi mnogi sodobni primeri v večji materialni in kulturni razvitosti, ki že pomenijo nekaj kot nastajajoče realnost.

Morda pa bo nastalo trajno sožitje vseh različnih estetskih svetov, v katerem smo se že navadiliživeti v tem stoletju?

Napredek v sodobni arhitekturi se hrani z opazovanjem zunanjega sveta in njegove poštene razlage, naslanja se na znanja tehnike, ekonomike, sociologije, fiziologije in psihologije. Zato postaja vse naše strokovno mišljenje le prerado mehanično, ponavljajoče se in konvencionalne ter navadno tudi osiromašuje milje, ki bi ga želeli živega in spodbudnega. Odkrivanje in oživljanje človekove notranjosti oblikovalsko pomeni nevidno napraviti vidno, kot pravi Klee, to v prostoru ni drugo kot razširitev živega organizma, ki ga predstavlja človek navzven. Le taka je potrebna obogatitev okolja z bistvenim, ki je popolnoma enakopravno s tehničnim. Vendar, če pomislimo le na kak tako droben, a zelo opazen arhitekturni del, kot je npr. kljuka na vratih, ki je njegova funkcija vsakomur blizu, ne moremo mimo resnice, da je mogočih pravih oblik mnogo in da moramo izbirati. To pa ni več popolnoma objektivna odločitev in vse osebno bo še ved no v vidni meri navzoče v našem delu. Analiza funkcij torej v sodobni arhitekturi še ni vsa resnica, nekaj je bomo morali prepustiti nagnjenju in okusu.

Grku je bil mit sredstvo za spoznavanje in obvladovanje sveta, zato je bila marmorna Afrodita v njegovi hiši uporaben predmet, kot je bil to tudi tempelj, njegova navzočnost je bila življenjsko utemeljena. V našem času bi umetnost tudi lahko imela svojo prav tako veliko nalogo, da namrečsvetu tehničnega človeka tiste nevidne stvari na pravijo vidne, ki v življenju toliko pomenijo. Zato pa bi umetnik moral biti pripravljen, da bi se kot potreben in zaželen, pa tudi kot razumevajoč in angažiran sodelavec gibal na širnem gradbišču novega človekovega okolja.